Лев Кулешов о съемках фильма «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»
«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (вариант названия — «Чем это кончится?») — эксцентрическая комедия режиссёра Льва Кулешова, снятая по оригинальному сценарию Николая Асеева в 1924 году.
В 1923 году, мы добились работы на производстве, несмотря на разрушенные ателье, почти уничтоженную осветительную аппаратуру и ограниченное количество пленки.
Первой работой нашего коллектива стала картина «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».
Сценарий нам был предложен кинофабрикой, его написал поэт Николай Асеев, но осуществить на экране написанное Асеевым совершенно не представлялось возможным — настолько автору были незнакомы технические возможности кинематографа того времени и настолько он представлял себе наше искусство изобразительно-плакатным. Нынче мы не имеем сценария Асеева, но в нашем распоряжении есть опубликованный в одном из журналов эпилог этого сценария. Вот отрывок из него.
«Джедди возвращается в Америку.
Купе спального вагона. Джедди спит, приткнувшись в углу. Проходит проводник и затеняет свет, бьющий в лицо Джедди. Потемневшее купе развертывается в теннисную площадку. По одну сторону сетки — Эли со своими питомцами, по другую — Джедди. Начинается партия, причем на мячах и ракетках явственно видна надпись «МОПР».
Среди зрителей втискиваются с одной стороны финансист Джон Вест, с другой — авантюрист Жбан. Партия разыгрывается вначале спокойно, затем превращается в общий поток мячей.
Мяч, посланный Сенькой Свищем, попадает в пузо Джона Веста. Мяч, летящий со стороны Джедди, расплющивает физиономию Жбана. Вообще мячи летят как-то странно. Они то и дело сбивают котелки и цилиндры наиболее франтоватых зрителей, удаляющихся в негодовании; их, однако, не убывает, так как на месте цилиндров выступают все больше и больше кепи рабочих. Какая же это игра?
Пострадавшие Вест и Жбан возмущены. Партия идет против всяких правил. Жестикулируя, они пробиваются к барьеру и застывают в изумлении. Вместо мальчишеских команд Джедди и Эли — шеренгами встали отряды Коминтерна. Мячи продолжают лететь через сетку. Их ловят рабочие со всех сторон. Вест и Жбан смотрят, выпуча глаза, друг на друга. Их разделяют мускулистые плечи смеющегося рабочего, который, указывая на площадку, говорит им: «Это — честная игра!»
Расталкивая их, он присоединяется к одной из групп, все более пополняемой прибывающими рабочими.
Эли и Джедди подходят к сетке и через нее пожимают друг другу руки. Сетка становится водой океана. С двух материков Эли и Джедди протягивают друг другу руки. Мячи продолжают лететь с одного берега на другой. За Эли и Джедди — прибывающие рабочие массы...»
Отказываться от сценария Асеева мы не могли, нового предложения получить было невозможно. Доказать, что сценарий не получится на экране, и самому Асееву и тогдашним руководителям производства мы тоже были не в состоянии. Мы были не в состоянии доказать, что не получатся летящие мячи с «явственно видимой надписью «МОПР», не получатся мячи, сбивающие котелки и цилиндры франтоватых зрителей, не получится то, что «на месте цилиндров выступает все больше и больше кепи рабочих », не получится, что «сетка становится водой океана » и что «с двух материков Эли и Джедди протягивают друг другу руки».
Поэтому коллектив принял решение — написать новый сценарий, оставив в нем от ассевского только имена действующих лиц.
В результате нашей коллективной работы получился совершенно новый сценарий.
«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», кажется, была одной из первых художественных картин, снятых на советских кинофабриках.
А кинофабрики в то время представляли собой холодные, серые, разрушенные здания, заполненные минимальным количеством сломанной осветительной аппаратуры (юпитерами). Ни реквизита, ни костюмов, ни фундуса для постройки декораций — ничего почти не было. Производство приходилось налаживать заново. Общая хозяйственная разруха в стране делала эту работу невероятно трудной. Поэтому картины этого периода, сделанные в предельно кустарных условиях, отличались серой невыразительной фотографией, небрежным монтажом, неряшливыми костюмами и декорациями.
Весь наш коллектив во что бы то ни стало решил снять «Веста» по всем статьям максимально профессионально, так, чтобы картина не отличалась от заграничных, достигших в те годы, в особенности в Америке, большого технического совершенства.
Эту задачу нам помог решить в первую очередь оператор Александр Андреевич Левицкий. Так как мы тщательно продумывали и репетировали заранее все сцены, Александр Андреевич имел возможность так же тщательно продумать и их освещение. Несмотря на то, что он работал с предельно ограниченным количеством осветительных приборов, по операторскому выполнению картина не только не уступала заграничным, а даже могла соревноваться с лучшими из них. Причем Левицкому удавалось получать исключительно выразительные по свету кадры, пользуясь двумя-тремя осветительными приборами. Имеющаяся на кинофабрике дуговая осветительная аппаратура чрезвычайно плохо работала — мигала, трещала. Нередко угли падали на актеров, поджигали костюмы, не говоря уже о коврах и декорациях.
У актеров бывали случаи сильнейших ожогов от падающих раскаленных частиц углей. Кроме того, дуговой свет того времени вызывал мучительные ожоги глаз, в особенности у актеров, которые не имели возможности пользоваться во время съемок защитными темными очками.
Помогло нам не ударить лицом в грязь и то, что все работники коллектива владели помимо основной подсобными профессиями. Мы сами тщательно изготовили к картине и реквизит, и бутафорию, и декорации по эскизам Кулешова и Пудовкина, и надписи (вырезанные буквы наклеивались на черный бархат).
Клеили и монтировали мы тоже сами. Делали это главным образом Фогель и Хохлова — монтажниц не было. А Левицкий сам проявлял, печатал, вирировал картину в тон сепии. У всего коллектива настроение было энтузиастическое — люди себя не жалели, работали не покладая рук, не считаясь со временем и усталостью.
Хохлова снималась три дня с температурой сорок — она заразилась на фабрике от детей сторожа корью; Комаров не сдвинулся с места и продолжал играть, когда на съемке крупного плана на него упала тяжелая дверь — он видел, что дверь падает, но знал, что каждый 88 сантиметр пленки нам дорог. План получился хороший, синяк на лбу у артиста огромный, но зато у него прибавилась еще одна синяя пуговица...
Все артисты работали на совесть. Драка так драка, никто не боялся драться по-настоящему (до сих пор в нашем кино актеры не умеют драться так естественно, как бывшие члены «коллектива»). Смело провели мы трюковые съемки. Подобед подолгу снимался в пижаме на морозе, Галаджев полуголый растирался снегом (не несколько минут, а час или два) и т. д.
Здесь стоит рассказать о том, как делалась главная трюковая съемка — «перелет на канате». В картине есть такой эпизод: «Погоня продолжается на крыше дома. Джедди видит канат, перетянутый через улицу на высоте шестого этажа. Недолго думая он лезет как кошка на противоположную сторону улицы по канату. Милиционеры в нерешительности останавливаются. Джедди почти достиг крыши противоположного дома, но канат обрывается, и Джедди летит вниз, не выпуская конца каната из рук, и как бомба влетает через разбитое им окно в библиотеку... »
В основном кадре этого эпизода бралась улица с двумя находящимися друг перед другом шестиэтажными домами. Дом с правой стороны кадра был сплошной, а дом с левой стороны — только казался одним домом, на самом деле это были два дома, стоящие с небольшим промежутком друг от друга и совмещающиеся в кадре как бы в один. На крыше в промежутке между этими двумя домами была закреплена веревочная перемычка, от которой под прямым углом шел канат, протянутый на крышу противоположного дома и закрепленный там.
Джедди должен был перелезать по канату с дома, расположенного на правой стороне кадра, на дом, расположенный слева. Когда Джедди приближался к середине улицы, конец каната, закрепленный на крыше правого дома, помощники открепляли и отпускали, и Джедди должен был начать раскачиваться на канате, как маятник (в прогале левых домов).
В монтаже предполагалось взять только первый взмах «маятника», а дальше надо было снимать Джедди, уже разбивающего окно библиотеки и влетающего в комнату.
Съемка производилась, разумеется, без всяких предохранительных сеток, так как кадр хотелось сделать максимально «страшным» — показать и землю и всю высоту домов.
Джедди играл Барнет. Выполнение этого трюка требовало упорной и тщательной тренировки. Барнет пренебрег ею, легкомысленно переоценив свои силы. В результате на съемке он почувствовал себя плохо и выпустил из рук канат, но, так как был застрахован карабином с цепью, прикрепленной к кожаному браслету на руке, то повис на высоте шести этажей над серединой улицы, и его пришлось снимать пожарным.
Отчасти из-за этого случая Барнет первым ушел из нашего коллектива на самостоятельную режиссерскую работу. Но, повторяем, наша взаимная дружба с ним осталась неизменной и продолжалась до дня его трагической кончины.
После Барнета за выполнение трюка взялся Фогель, который готовился к нему с педантичной аккуратностью, ежедневно тренировался и согласился на съемку, только полностью к ней приготовившись. Фогель легко и спокойно выполнил трюк, показав виртуозную акробатическую технику и полнейшее бесстрашие. Мы помним, кстати, как для одной заказной короткометражки Фогель залезал на высоченную фабричную трубу, а в перерывах между съемками спокойно отплясывал на ее венце чечетку.
Бесстрашными трюкачами были также «красно- и белопуговичники» Свешников и Слетов. Любили делать сложные трюки и Подобед и Пудовкин. Но один раз, в «Луче смерти», Пудовкин жестоко разбился. Ему надо было прыгнуть с высоты четырех этажей в сетку, но держать ее директор картины из экономии пригласил не специалистов, а неквалифицированных подсобных рабочих. Они не удержали сетку в минуту прыжка, дали ей провиснуть, и Пудовкин серьезно разбил себе спину.
При съемках «Мистера Веста» мы старались следовать нашим положениям и законам актерской игры, учитывали каждые мельчайшие движения человека в кадре, старались двигаться ритмично, вероятно, поэтому руководство Госкино окрестило нас «мастерами ритма».
Мы считали, что материал кинематографии — реальность, настоящее, и поэтому принципиально отказались от актерского грима. Правда, усы, бакенбарды, бороды наклеивать все-таки разрешалось, но предпочтение отдавалось настоящей, а не искусственной «растительности». Отсутствие грима, то есть общего тона и раскраски лица, возведенное нами в «принцип», дало плохие результаты для актрис. Дело в том, что пленка усиливает (в особенности при резкой оптике, которой операторы снимали в те 90 времена) строение фактуры кожи, подчеркивает ее недостатки, шероховатости и прочее. Грим, по-настоящему, это не только изменение лица актера, но и ретушь — сглаживание недостатков, которые ретушер легко убирает на фотографиях и не в состоянии убрать на кинопленке. Мы объявляли: «игра без грима». Без грима снимали и этим уродовали и старили наших актрис и молодых людей (правда, положение более или менее спасалось тем, что наши актрисы в те годы были действительно молоды).
Как была оценена наша работа?
Пресса о картине была обширная и разнородная — главным образом или хвалебная, или ругательская, меньше было снисходительных или равнодушных отзывов.
Что удалось в картине? Удалось ее создать веселой. Картина получилась отчетливо комедийной и политически сатиричной; в этом плане она принималась почти всеми.
В картине удалось показать истинное лицо американского обывателя и его ханжество. Мы уже говорили, что картину по темпу, монтажу, фотографии и трюкам удалось сделать на уровне заграничной продукции и этим доказать, что советские фильмы могут быть сняты не кустарно, а профессионально.
Не совсем совершенно было композиционное построение сценария: картина к концу несколько теряла напряженность и темп, а это очень большой недостаток во всяком, а тем более в комедийном жанре.
И, наконец, еще очень важным недостатком была излишняя, слишком подчеркнутая «четкость» в актерской игре, излишняя ее ритмизация — в этом плане мы тоже явно «перегнули палку». Последний недостаток нам удалось качать исправлять только в картине «По закону».
После «Мистера Веста» мастерскую и коллектив приютил Дом культуры Грузии, так как Мейерхольд и Опытно- героический театр были уже не в состоянии предоставлять нам помещение для работы, самим его не хватало. В Доме культуры Грузии особое внимание, гостеприимство и заботу оказывал нам поэт Шалва Дадиани, которого мы всегда вспоминаем с глубокой признательностью и любовью.
